Есе от Пол Хигърти*
1. Драскайки по повърхността
Това есе е за шумовата музика, по-точно за една нейна версия, дошла от много и далечни крайбрежия, за да бъде наречена Japanese Noise. Първо ще се занимая с въпроса за шума. Какъв е той, кой го предизвиква и как можем да мислим за него? Също така: как шумът огъва нашето мислене вместо самият той да бъде просто обект на това мислене; точката, в която шумът губи своята шумност и се превръща в значение, в музика, в изразност? Или дори: точката, в която шумът съществува? Текстът по-долу защитава най-вече тезата, че шумът не принадлежи на света на значението, разбирането, истината, познанието. Че той не е по-първичен от музиката или значението, а функцията му е да маркира табуто, да надхвърля първичността. Иначе казано, да оперира като функция на другостта.
Шумът е емпиричен, принадлежи на един свят вътре в себе си, свят от звуци без съзнателни източници. Когато подобна представа влиза в обръщение от дадаистите, футуристите и така нататък, тогава шумът се превръща в нещо вторично: в демонстрация на шум.
Както Дъглас Кан [1] правилно забелязва, няма шум без мисъл за него и идеята за звук, следователно, е в състояние „да направи чуваемото събитие, наречено шум, по-важно, отколкото то може би е“. Шумовете идват от специфични места и се възприемат различно. На някакво ниво използването на шума предлага (макар и несъзнателно) той да бъде овладян (поне в Западния модернизъм е така) и да бъде редуциран: „авангардният шум, с други думи, едновременно и приобщава и слага сурдинка на шума-на-другите: мощта е атакувана от по-малко мощното, обществото е едновременно и рушено и укрепвано“. Това, разбира се, включва и „действителния“ Друг на мъжа на Запада – жената, а също така и чужденеца – който е особено важен в случая. За целите на това есе е използван тъкмо екзотичният Друг, който освен всичко останало е и един застрашен Друг.
Kaн забелязва, че „любовта към „примитивното“ у ранните модернисти ги отвежда (не)правилно до така наречените примитивни музики, и „по този начин дразнещият звук на силовите връзки, чут тук като шум, cъдържа Другото във всякакъв смисъл на думата“. Може би това е, което произтича от опита да се теоретизира Japanese noise music, дори да го превърне в инструмент на теорията. Mоже би повратните културни елементи липсват, а се правят заключения на базата единствено на недостатъчно информирано слушане. Tова може би е така. Но как тогава едно истинско, автентично слушане би могло да се случи във времето и мястото?
Японският шум има своите корени колкото във free-джаза, експерименталния рок и съвременната класическа музика, толкова и в традиционната или класическа японска музика. Делът на „шума“, който обединява силно несъпоставими музики под флага на noise music е точно разпадането, дезинтеграцията на западната музика и жанровете й.
Tова есе се съсредоточва върху фигурата, разпознавана като символ на японския шум: Масами Акита, известен още като Meрзбоу и една малка част от неговите произведения. Втората половина на есето е един опит да се създаде Meрзбоу – теория за обекта и грешката.
II. Отломките на субективността
[…] Последният изследователски политически документ заявява: „шумът е звук, който има негативен ефект върху хората (нежелан звук).“[2] Съгласно с К.С. Kерс шумът е „звук, нежелан от реципиента“, „звук без музикално качество или нетърсен звук“ [3]. Звукът, следователно е субективен, и това е, което безпокои Закона, съгласно Жак Атали, като резултат на трансформацията на шума в музика, т.е. в регулирана подредена система, която предхожда всички регулирани системи, всички онези, които идват от принесената жертва в първообраза на обществото.
Aтали: „Поначало продукцията на музика има за функция съзиданието, узаконяването на реда. Нейната първична функция не бива да бъде дирена в естетиката, която е модерна инвенция, а в ефективността на това участие в общественото регулиране.
Музиката – удоволствие от спектакъла на убийството, организатор на симулакрума, маскиран под формата на фестивал или престъпление – създава ред“[4].
[…] Как да бъдеш тяло без органи, без да бъдеш едно разтапящо се от любов хипи? След шизото, параноята, хистеричните тела, идва мазохистичното тяло – последният избор на субекта. Мазохистичното тяло е отвъд шизотялото, втечнява и процежда през себе си вътрешните си органи, превръща се в пътека, става хомогенно, втръвдява се. Мазохистичното тяло има възможността да загуби себе си като организъм чрез ограничение, затваряне, зазиждане, въздържаност (а също и ставайки нечие друго тяло): „то e зашило садиста или блудницата вътре в себе си; очите, анусът, уретрата, гърдите, носаът са затворени с шев. То се самообесва, за да спре работата на органите; одрано, като че органите са останали залепени за кожата; содомизирано, задушено, за да е сигурно, че всичко е запечатано здраво“ [5]. Като резултат ние имаме версия на тялото без органи: това „което остава след като всичко се махне. Какво махаме е много специфично то е (мазохистична) фантазия цялата изработена от значения и субективизации.“ [пак там.]. Освен това не всичко е махнато – ушите остават.[6] Това, за да може мазохистичното тяло да чува заповедите ли е? Това е, защото тялото без органи наистина се кани да слуша?[7] Това е може би зашото ушите са един орган, който ние не можем да контролираме. Така че го оставяме отворен, за да затворим възможностите за контрол чрез затваряне. Ушите стават рани.
Тялото без органи, но с уши, е едно натурализирано тяло, такова, което ни връща към примордиалното състояние.
Тялото без органи, чиито уши са пълни с шум, обаче, е повече (или всъщност по-малко) от едно тяло без органи: пълните с шум уши не са дълго способни да чуват гласа на причината, предупреждението за опасност, следвайки модела на звука, ние все някак стигаме до там, да конституираме не-шума. Тялото без органи не чува и не слуша шума, но е (в) самия шум, надхвърлящ тялото, унесено от самото начало в звука на своя приглушен дъх, движението на течностите и газовете, в леката паника на пулса. [8]
[…] Но какво, ако вие все пак наистина искате да слушате шум – или поне нещо във формата на неорганизиран, непредвидим, насилствен (понякога и на езика на големите децибели) звук?
Съждението ‘аз искам да слушам шум’ е едно детериториализирано такова – то протича без намесата на субекта. Въпреки това, то може да е знакът за смъртта на Субекта, алчен за някаква форма на Автентично Съществувание преди изчезването (съпътствайки света на изкуството в един свят на свръхсимулирани жертвоприношения).[9]
Музиката, съгласно Aтали, е „организация на шума“.[10]. Шумът съществува извън нашия съзнателен контрол, който е отчасти природен, отчасти дължащ се на социалното обкръжение: „животът е пълен с шум и […] само смъртта е тишина: работен шум, шум на човек, шум на животно.“ Животът следователно е рационализиран, сведен до линия и твърдо лимитиран. Една обща икономия на жертвоприношението, убийството, излишъкът – изцяло отдаден на музиката, „даваща началото на ритуалното убийство, на което тя е симулакрум“.[11]
Aтали обаче не отива по-далеч, за да види че шумът не може да бъде естествен – това е еквивалентът на Природата „вляво зад“ подписания обществен договор – влизащ в (не)битието единствено като поглед назад, изключен и забранен.
Защо смъртта е тиха? На буквално ниво тя е шумна – органите почват да изчезват, да колабират, да се взривяват – един безкраен карнавал. Смъртта е тиха в смисъл на субекта, непребиваващ там, за да я чуе. Тя е каквото се случва в Кейджовите тишини, може би? Е ли чуващият субект отсъстващ, повече отколкото, както Кейдж искаше, да е пренесен насилствено в настоящето на нечути звуци?[12] Тишината обаче е, структурално казано, смърт – смъртта на системата от организиран звук, глас, значение, музика. Смъртта, която е напълно разпозната от системата, която я отхвърля. Тишината, за разлика от шума, прави структурата възможна – прави възможно въвеждането на система от значения. Шумът е нещо повече, той е ексцес в смисъла на действащ ексцес (не просто ексцесивен продукт). Шумът е изключен от твърде природното битие, но също така и от неприродното. „Подобно на замърсяванията на водата и въздуха, шумът преди всичко е резултатът от решението за технологичен прогрес за сметка на човешкото обкръжение“.[13] „Човешкото обкръжение“, безкрайно стабилизирано, не е природа обаче, и не съдържа тишина. Всъщност, то предлага безкраен звуков фон (нещо във формата на музика), за да активира тишината, убеждава Атали.
III. Безкрайно осцилиране на материала
[…]
Meрзбоу (Merzbow a.k.a Maсaми Aкитa) играе двойната игра на обкръжението, определя Aтали: вездесъщ звук, превръщащ се в шум; шум, превръщащ се във фон. Музиката на Merzbow се състои в отломките на музиката, на звука: пулсации, съскания, бръмчения, избухвания, деформации, чисти тонове, пищене, машинен шум – всичко това изсвирено крайно високо. Но тази музика е шум „по целия път надолу“ – няма пространство за разпознаваеми музикални звуци, които да бъдат покрити с деформации (както е през 1980 при появата на пънка), а просто комбинация от шумове, които не се установяват в мантричен пулс, или непрекъсната експлозия („изобщо няма музика, има по-скоро интензивен разход на звук и тишина“).[14] Слушателят се мъчи да открие път през или над шумовата музика но се предава в определен момент: ритмите са, за да бъдат открити, честотите – за да бъдат следвани. Накрая „слушателят“ бива разбит на пух и прах, пулверизиран до сляпата вяра, че връзка все пак съществува. Шумовата музика става заобикаляща среда не като те учи как да слушаш, или като приемеш нейния отказ да се установи, а когато ти повече не си в позиция на прием или отказ. Може би „опитните слушатели“ са в състояние да се справят с цели албуми и концерти – Meрзбоу има отговора на въпроса под формата на 50CD Merzbox. Възможността за майсторство, за „научаване да се слуша всеки път отначало“, да се поддържа възможността отворена като неопределимо желание – това е, което захранва непрестанния ексцес на шумовата музика. Шумовата музика е безкрайното приношение на музикалния дидактизъм и тясната икономия на „шума“ (метъл, хардкор от всички видове).
Това изглежда като претенция на Merzbow за авангардност, за вечно възобновяване на изкуството, за отмахване на ограниченията и др., но всъщност всеки опит за редефиниране на стойностите, внася новото в интериора, карайки го да подпира монумента на изкуството. Merzbow не иска да живее в къща пълна с вехтории. Или вън от нея. Нито иска да живее в нова пълна с вехтории къща: нужно е да се събори къщата, в която се живее, за да се живее в нея. Дори това е твърде много: Merzbow всъщност иска да открие разнебитена къща, направена от счупени неща и да я доразбие. Пак и пак.
Причината, поради която Merzbow не може да бъде авангард (но е авангардът) е това, че чупенето е статично: както скоростта при Пол Вирилио, деструкцията на музиката при Merzbow постига точката на тишината, нещо, композирано от тотално движение (и като Ницшевия „момент“ на вечното завръщане). Светът на ‘сега’-то, това сега, всеки път сега, идва едновременно, като не-място на скоростта като не-движение.
Meрзбоу избягва критиката на Aдорно на алеаторната [15] музика (като доброволно остава в нейния обсег): „днешните артисти по-скоро биха премахнали единството напълно, произвеждайки отворени, недовършени неща, или каквито те си мислят, че са. Проблемът е, че планирайки отвореността, те по необходимост съобщават за друг вид единство, без да се усетят“. Отявлените алеаторици на шума сигнализират за едно безкрайно затваряне, едно прекъснато напълване, но всеки път, всеки един път, непрекъснато. Шумовата музика (която по общо признание не е същата, която е на прицела на Aдорнo – музиката на Кейдж или тази, която следва през шейсетте и седемдесетте), изглежда, че ще падне в капана на Aдорнo от гледна точка на заглавието. Нямането на заглавия би било като улавяне без ласо: субектът сега е неизразима абстракция от звук, шум, музика и др., или както е с някои абстрактни картини, субектът става Субект, проправяйки си път през канавата. Заглавието (в музиката на Meрзбоу) установява процеса там, където той не може да се превърне в субект на музиката: няма метонимия, мимезис, метафора. (Aкита: „Когато използвам думи, гледай заглавията в албума, те са избирани да не пренасят никакви значения. Те са просто избрани да не означават нищо„.
С това наум, Antimonument-тът на Meрзбоу (1991) може да бъде видян като манифест – Meрзбоу aтакува твърдостта на хегелианизираната западна култура, чрез пет трака oт привидно произволни дължини, направени от произволно избрани звуци, минавайки нататък, но не съвсем. Фактически, Antimonument е почти ‘четим’ – центриран върху аритмични, преработени перкусии: монументът все пак трябва да е left behind – но някаква атака в перкусивни звуци, дисторсии, и непредвидими ‘прекъсвания’ от съсъци, и така нататък с труд би конституирала материала точно. Aкитa уточнява, че препратката към Merzbau е неуместна: „името е важно само за ранните ми работи, които аз съм мислил във връзка с концепцията на Merzbau“.[16] Antimonument е напускането на сградата от Aкитa. Той е двойно напускане: той е напускане на традиционната японска музика (нещо, което Merzbow никога не довършва) – японските звуци и инструменти са използвани но техният характер е често нарочно угасен в микса, и е също така напускане на Западния монумент. Някои екзотицисти приписват на японската музика липсата на значения, следователно, една атеоретична чистота. Японските артисти използват Шума просто като очистително изпускане, без разни философски подпори – изпразването на пространството, за да се напълни то, ако не със западни значения, тогава със западни празноти. Maсaми Aкитa се интересува от философията на Изток: японският шум се наслаждава на екстаза от звука като такъв и концепцията идва от звука. Това е традиционно за източната философия – да базират теорията върху реалното преживяване. [17] И на Запад: под формата на изрични препратки към съвременната теория (Дерида, Фуко и Батай, който без да е съвременник, го използва съвременно), и под формата на подразбрани такива: „шумът е номадстващият производител на другост“. [18] В днешната специализирана, (но всеобща) музикална икономия, ние имаме една нелепа ‘световна музика’. Aтали намеква за ambient каша. Покрай това, е една друга (aнти)глобална музика: японската шумова музика: един отказ чрез свръхвъзприемане на Западния жанр, тъй като този жанр не работи: оттук и различното ангажиране на японския шум с насилието и звука, далеч от героичното (трагично) изкуство от или с робското подчинение на „ужаса, болката и т.н., в света“ (това презиране на важността да си роб).
Има прогрес в работите на Meрзбоу – промяната на материала, и капацитета на CD технологията позволяват просмукването на по-голям брой честоти. Noisembryo (1994) е квинтесенциален, типичен продукт на Meрзбоу, което се дължи на неговата мощ, обем и сила – това е, каквото се е целяло през всичкото време, в телеологичната версия. Шумът, обаче, не е длъжен да има нещо общо с тези фактори, и техния апотеоз. „Чистият шум“ от средата на 1990 би могъл да бъде описан във възход само с езика на статистиката, тъй като тогава той е ‘повече’. Вместо Хегелиански прогрес, Сад-овски процес на натрупване.
Noisembryo почва с взрив от шум, който безкрайно мутира през албума, прекъсван от (шума на?) тишината три пъти. Tози албум е шум като иманентност отвъд, под, над водораздела шум/музика: шумът като изпразващата се иманентност.
Но това е Батаевата концепция за иманентното: разделянето на животното от човека в случая е валидно като паралел на разделянето на шума от музиката. Батаевото внушение, че животното е като „вода във водата“ е изглежда същото, което се случва при потапяне в шума, ако въобще подлежи на внушение такава една сакрална цялост, такава една форма на спасение. Японската шумова музика няма да ни отнесе там, за друго освен за жертвоприношение.
Батай: „аз съм готов да кажа, че животинския свят е свят на иманентостта и непосредствеността, свят, който е затворен за нас и то до степен, ние да не можем да видим неговата способност за трансцендентност.[…] Отвъдността на нещата относно съзнанието (или на съзнанието относно нещата) е манифестирано само в границите на човешкото.“
„Съзнателно“ конструирания звук на Noisembryo пренася в едно равно място на иманентност като отбягва познаваемия свят на друг шум (на шум ‘в света’), който е държан на разстояние. Преди неповторимия Merzbox (до голяма степен вече остарял), идва Pulse Demon (1995). Заглавието задължава едно приписване на причина: ние знаем какво мисли Meрзбоу, но може би той става все по-хегелианец, опитвайки се да картографира всички шумове с това негово изследване на ‘пулса’.
Аз предполагам там няма повече или по-малко пулсации отколкото във всеки друг негов албум от средата на 90-те. Индикирана е произволността на значението, една произволност, която служи да хвърли светлина на друга разлика между Meрзбоу и западната ‘авангардна’ музика: случайността, както Дельоз очаква, не е всъщност много интересна, но произволността – шансът като съдба – носи шума като процес, като това, което се намесва ‘между’ шума и организирания звук. Pulse Demon е безспорно ‘oрганизиран шум’ – има отделни тракове, заглавия към тях и привидно смислени тактове: ние можем да добием впечатлението, че продължителността би могла да има смисъл. Но много (може би дори всички) Merzbow ‘неща’ от този период свършват като отрязани, недовършени. Tяхното начало често е срез, няма смисъл от атака – ние незабавно попадаме в царството на дисторсиите, свистенето, пулсациите, крясъците и пр. – шум по целия път надолу.
Във всяко успокояване и улягане в слушането на такова ‘нещо’ има твърде много от онази ‘утеха’ за която Ницшe намеква в Раждането на трагедията.[19] Такава ‘утеха’ не е индивидуална грешка, но е успех на системата от провала на грешката.
IV. Недостатъчно ли е Нищото?
Още веднъж и пак: какво ако ние не искаме утешение
(утешение от шума представляващ всъщност музика; от естествения шум; от шума-изчезване, шума-полет който може би води някъде; от шума представляващ хитрина на силата)? Дерида иска от философията (тук, често заместваща смисъла, рационалността, дискурса, истината и пр.) да надхвърли себе си: “ Може някой да проникне насилствено философското поле на слушане без незабавно […] да накара проникването да резонира само в себе си […]?“ („Tympan“, xii). Отговорът на Дерида е, както винаги, че външната страна на философията (или на организирания звук като философия) е, да бъде основана на работа във вътрешността – вътрешност, представляваща външното на външното, и процес който (макар и никога напълно) установява разделението. Вместо чукът на Заратустра да е условието на неговата другост, одругостяването между Същото и Другото (xii-xiii) е такова, че би ни интересувало в границите си, а не отвъд тях, маргиналността на маргиналията и така нататък. Японският шум би могъл да е това уговаряне на границата, но една, която работи като такава защото се самодекларира отвън, е декларация, анонсиране на външното. ‘Реалният’ шум в шумовата музика е това (не) пресичане на линията която (не) е там: шумът не е другото на другото, което е равно на същото, а другото на другото като не-линия, каквото не може да бъде същото и не може да обитава другостта. Мерзбоу заобикаля Дерида там, където Дерида казва: ти не можеш да излезеш вън, ти не можеш съзнателно да разбиеш философията с чук, следователно ти не би могъл да го направиш.
Защо да не правим това? Защо да не правим това, знаейки че не може да бъде направено? Знаейки, че твоят звук е фатално компрометиран, че е част от провал? Meрзбоу е излизането отвън което не е едно ново „вътре“, а едно безкрайно вън, допуснато да бъде вътре само за да се провали едно „винаги e“ заради произволното и перверзно отношение към вътрешното (на организирания звук).
Където Дерида казва „не“, Meрзбоу е едно иманентно „да“.
Превод: Райна Маркова
*Статията е публикувана в брой 12 (год. 12) на Литературен вестник – 27.03. – 2.04.2002 г.
Линк към статията в Литературен вестник
Линк към оригиналната статия
___________________________________________________________________
[1] Douglas Kahn, Noise Water Meat: A History of Sound in the Arts (Cambridge, MA and London: MIT Press, 1999), p. 25.
[2] European Commission Report: Position Paper on European Union Noise Indicators (Luxembourg: European Communities, 2000), p. 71.
[3] C.S. Kerse, The Law Relating to Noise (London: Oyez, 1975)
[4] Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1985), p. 30.
[5] Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), p. 150.
[6] Tялото от органи, личноста (да не забравяме, че органите без тяло биха могли да бъдат по-опасни) е привилегировало окото, и в съвременната култура, прави тази привилегия място на контрол: „окото е мазохистичен отвор във века на властта на гледките, способно на безкрайна дисциплина и да бъде прелъстявано отвъд телесната субективност в едно реещо се свободно падане в масовостта на спектакъла“, оставяйки ухото пренебрегнато, освен в случая на „зрелищен“ звук (muzak, MTV) (Kroker, Spasm, 49). Tялото без органи, не би ни освободило от това, но би ни превело през него, играейки си на мазохизъм. „Освобождаването“ на ухото не ни освобождава. По-скоро ухото трябва да стане мазохистично, в Дельозов смисъл (виж „Coldness and Cruelty“, Masochism (New York: Zone, 1994), 9-138) вместо да бъде принудено да се подчинява. То трябва тогава да отрече контрола и контракта. Има, разбира се, друга история за окото – Батаевата, последвана от тази на Фуко, в която преобърнатото око, изваденото, преобразеното, е мястото на загуба на значението. Юджийн Текер асимилира тази история с шумовата музика: „визуалността на Батаевите трансгресии сами по себе си са аналози на шумовата музика“ („Bataille/Body/ Noise: Notes Toward a Techno-Erotics“, (63), в Brett Woodward (ed.), Merzbook: The Pleasuredome of Noise (Melbourne, Cologne: Extreme, 1999), 57-65). Сравнението е може би прекалено лесно тъй като ухото няма статуса на окото, нито шумовата музика в себе си е способна на реверсивността на окото, което се стреми да бъде и медиум и контрол на медиата.
[7] Derrida seems to „prefigure“ this in writing that „to forget it [the role of the ear, and of listening] – and in so doing to take shelter in the most familial of dwellings – is to cry out for end of organs, of others“ „Tympan“, (Margins of Philosophy (Brighton: Harvester Press, 1982), ix-xxix), xvii. This occurs because the ear allows hearing of one’s own self and voice, leading to the non-conception (as unproblematised) of self-presence or „absolute properness“ (ibid.). Derrida, however, in turn, has not questioned whether an ear can be less than open or closed, and could in fact be filled. See also Hegel, making essentially the same point: „hearing […], like sight, is one of the theoretical and not practical senses, and it is still more ideal than sight“, as it gets the subject to „the first and more ideal breath of the soul“ (Aesthetics, Vol. 2 (London: Oxford University Press, 1975), 890).
[8] Керс цитирайки Самюъл Розън, отбелязва, че „при един неочакван или нежелан звук, зениците се разширяват, кожата побледнява, слизестите мембрани изсъхват; има вътрешни спазми и надбъбречните жлези изхвърлят секрет. Биологичния организъм, с една дума, е разстроен“ (The Law Relating to Noise, 7)
[9] Luigi Russolo, Изкуството на шумовете (New York: Pendragon, 1986), p. 87.
[10] Шумът не е другост – той е нещо още по-празно откъм връзки, отношения, процеси, не е и това което ги държи мистериозно заедно. Това е батаевото „НИЩО“, не нищото което е обратното на нещо, или причината поради която би могло да има нещо вместо нищо. Това е нещото което пребивава там бидейки причина за нещо върху нищото.
[11] Attali, op. cit., p. 33.
[12] Умиращият субект не е някой протягащ ръка за отговора, но протягащ ръка в своето изчезване. За Ницшe, „Дионисиевското, с неговото първично удоволствие добило опит в болката, е обичайната утроба на музиката и трагичния мит“ (The Birth of Tragedy out of the Spirit of Music (London: Penguin, 1993), 115). В поглеждането към трагедията, той пише, че ние се стремим да стигнем отвъд болката и „с отнасяне към артистично приложения дисонанс […] ние искаме да чуем и дълго да вървим отвъд чуването“.
[13] Aдорно нарича шума на аероплан „руини ходещи над гората“ (Aesthetic Theory (London: Routledge and Kegan Paul, 1984), 311). Шумът е погрешен, защото не е част от истинската природа, но Адорно също така твърди, че шумът е също така пагубен за природата като култивирана Природа – тъй като то е едно неконтролирано нахлуване в хуманизираната сфера, присъщо качество на полето субект/обект. Хегел спори, че да превъзмогне този „проблем“, музиката трябва да модерира „природното“: „нотите [са] не за да бъдат чисто естествен писък предизвикан от чувство, а развита и артистична експресия на това“ (Aesthetics, vol II, 910) – така музиката е нито твърде натурална нито не е (тя е, за да изрази какво е в момента „вляво зад“ натуралното).
[15] a l e a t o r i c : метод на композиране, основан на вероятността, но понякога също така и на случайния инцидент
[16] Akita cf. Edwin Pouncy, „Consumed by Noise“, The Wire, vol. 198 (2000), p. 29.
[17] Akita, Merzbook, op. Cit., p. 23.
[18] Op. cit., p. 9 и другаде, тъй като дописниците обичат да го повтарят.
[19] Ницше внушава, че ако музиката може да преоткрие своите връзки с празнотата която е „истинската реалност“, тогава ние ще изпитаме някаква разновидност на катарзиса. Основният текст внушава едно прото-Батаево разпознаване на ужасяващата, склонна към жертвоприношения, опасна обща икономия на „грозния“ звук, пренесена неизбежно в една по-тясна икономия където ние „извличаме нещо от него“. Например там, където „утешението“ по отношение на неизразимостта на нещата е едно от „трите нива на илюзията“, а не скритата истина, или цел. Неизбежността на тясната икономия може да бъде видяна в неизбежното влияние на Аполон (рационалност, мъдрост, трупане на познание): „Аполоновското издига човека над неговото оргиастично саморазрушение и го измамва относно универсалността на Дионисиевското, заблуждавайки го с идеята че той може да види само един единствен образ на света“ (102).
